2017年5月27日下午，“高壓—杜尚獎·法國當代藝術現場”展在紅磚美術館開幕，28日對公眾開放。作為“中法文化之春”活動的重要項目，此次展覽由紅磚美術館主辦，法國國際藝術傳播委員聯合會協辦，法國駐華大使館和法國文化中心提供支持，蓬皮杜藝術中心前館長阿爾弗雷德·帕克芒擔綱策劃，黛芬妮協助呈現。
新聞發(fā)布會現場
新聞發(fā)布會由紅磚美術館策展人夏彥國主持
從左至右：紅磚美術館館長閆士杰，蓬皮杜前任館長；蓬皮杜藝術中心名譽館長，國際最著名的策展人阿爾弗雷德·帕克芒；法國國際藝術傳播委員聯合會副主席洛朗斯·蓋爾蘭；法國駐華使館文化參贊羅文哲
“馬塞爾·杜尚獎”文獻與作品整體呈現
在展覽開幕的新聞發(fā)布會上紅磚美術館館長閆士杰，蓬皮杜前任館長，現是蓬皮杜藝術中心名譽館長，國際最著名的策展人阿爾弗雷德·帕克芒，杜尚獎的組織方，法國國際藝術傳播委員聯合會副主席洛朗斯·蓋爾蘭，法國駐華使館文化參贊羅文哲共同向媒體介紹了此次展覽的背景及展覽的意義。
紅磚美術館館長閆士杰在發(fā)言中提出展覽對中國當代藝術的現實意義：“希望我們中國的藝術界能夠真正的去看到這次是杜尚獎一個原生態(tài)全面的介紹。讓我們感受到一個真正的國際大獎是怎樣從開始的思考-誕生過程，這是非常有意義的�！�
策展人阿爾弗雷德·帕克芒曾出任國立網球場現代美術館的館長，法國政府造型藝術評議會委員，巴黎國立美術學院院長。他在2000年至2013年期間擔任蓬皮杜藝術中心法國國立現代藝術美術館館長。
法國國際藝術傳播委員聯合會副主席洛朗斯·蓋爾蘭在介紹杜尚獎時，講道：法國國際當代藝術傳播委員聯合會在2000年的時候設立了杜尚獎，特點是委員是由一些當代藝術收藏家結合在一起組成的，現在委員當中有超過400位收藏家。我們決定共同進行行動，讓法國的當代藝術界的藝術家們能夠在全世界得到更好的認識。因為法國藝術圈是非�；钴S的，國際當代藝術傳播委員聯合會希望同時讓收藏家也擁有發(fā)言權，因為我們的收藏家都是一些熱愛藝術的人，我們也非常能夠讓法國藝術家為全世界的大眾所了解。所以我們在設立杜尚獎的時候是希望以一種全新的概念設置這樣一個關于當代藝術的獎項，因為杜尚獎之所以吸引，首先是由收藏家所設立的獎項;另外提名藝術家都是由法國國際當代藝術傳播委員聯合會組成的評委團，我們來進行篩選的，所以篩選的時候全部都是這些私人收藏家擔任評委�！�
馬塞爾·杜尚獎由法國國際藝術傳播委員聯合會創(chuàng)立于2000年，其宗旨是為了推廣法國藝術。該獎項針對造型藝術和視覺藝術——繪畫、雕塑、影像、攝影和裝置等領域工作的藝術家而設立，每年在四位法國或居住在法國的候選藝術家中的選取一名獲獎者。
馬塞爾·杜尚獎的創(chuàng)立是為了甄別各個時代最具創(chuàng)新精神的藝術家，并鼓勵不同藝術形式的創(chuàng)作。迄今為止已有70余人次的藝術家受到提名，16位藝術家獲獎。
創(chuàng)立伊始便與蓬皮杜藝術中心緊密合作的馬塞爾·杜尚獎如今已躋身國際最具權威的國家級藝術獎項之列。
法國國際藝術傳播委員聯合會主席吉爾·福奇說 :“首先，馬塞爾·杜尚獎代表了收藏家——這些開明的愛好者們對法國當代藝術充滿激情的眼光，除了為我們提供一幅法國當代藝術家的全景畫之外，這個獎項傳達了法國開放平衡的人文精神，我深深沉迷于此。”
在展示作品的空間倆測的回廊空間的墻面上展示了杜尚獎從2000年設立以來到現在整個發(fā)展的歷程
同時，洛朗斯·蓋爾蘭指出杜尚獎和法國的公立機構之間進行密切合作，法國文化部、法國外交部、法國對外文化教育局都起到非常重要的作用，這次“高壓”的展覽非常好地展示了公立和私立機構之間良好的關系。
策展人阿爾弗雷德·帕克芒在介紹杜尚獎時，首先指出杜尚獎的評選并不是為了選出完全從藝術意義上來說繼承杜尚藝術創(chuàng)作的藝術家，杜尚象征了現當代藝術當中最前衛(wèi)的藝術，但這個展覽并不是一個主題展，我們只是把在法國當代藝術界最出色的藝術家的作品結合在一起呈現出來。
展覽展出了卡德爾·阿提亞、拉蒂法·艾霞克茜、西普里安·加亞爾、多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特、洛朗·格拉索、馬提厄·梅席耶、朱利安·佩維厄和塔提亞娜·圖薇等八位“馬塞爾·杜尚獎“得主的作品。“馬塞爾·杜尚獎”于2000年由法國國際藝術傳播委員聯合會(ADIAF)創(chuàng)立，如今已經成為世界上最著名和最具影響力的國家級獎項之一。近二十年來，該獎項每年從法國或者居住在法國的藝術家中遴選出最具創(chuàng)新精神的藝術家，目前已有七十多人次的藝術家獲得提名，可以說該獎項為當代藝術界貢獻了一個全面的新生代藝術家名冊。
本次展覽以“tension”(壓力)，或者說是“高壓”為主題。 在法語中，“tension”有多種含義，與當前藝術家的活動均有巧妙的契合。高壓，意味著藝術家在當代社會的矛盾與沖突中拒絕中立的態(tài)度。藝術家們通過雕塑、繪畫、影像、裝置等自己獨有的視覺語言展現出個人觀念和意象的世界，多數參展作品系首次在中國展出。
他們以藝術的方式向我們展示這個高壓的全球化世界，還有他們個性化卻始終沒有遠離大眾的藝術語言。本次參展作品的主題各異，有富麗堂皇的法國室內景觀和奧林匹克體育場的幻境;有對自身歷史的深切反思;有追隨杜尚的腳步用現成品開展新的藝術實踐;有反思搖搖欲墜的人類文明及其修復的必要性與緊迫性;有揭示杜尚顛覆性的藝術思想和實踐如何影響和改變了藝術的存在形式。
展覽也對“馬塞爾·杜尚獎”的歷史進行全面地梳理和回顧，包括從2000年至2017年的近七十位提名藝術家的圖片、影像、圖錄以及其他文獻資料，這一代藝術家的參與才真正構成了“馬塞爾·杜尚獎“最堅實的主體。在回顧“馬塞爾·杜尚獎”本身價值體系以及對藝術發(fā)展推動作用的同時，也將創(chuàng)新多元的法國藝術呈現在中國觀眾面前，通過剖析收藏家、專家學者、協會組織和美術館持續(xù)不斷的實踐與探索，從各個層面都為今天中國當代藝術界提供了一個關于創(chuàng)立國際藝術大獎的原生態(tài)的范本。
在策展人阿爾弗雷德·帕克芒認為“高壓”展帶給觀眾的感覺仿佛是一場當代藝術之旅。
《輝煌的酒店》
首先進入藝術家的作品是多米尼克·岡薩雷斯，弗爾斯特的作品《輝煌的酒店》，是《一個城市的畫像》系列。另外看完他的作品之后，會看到其中有一本書的形象，而且這本書是以中文出版的一部作品正好是跟中國形成了聯系。盧加諾的輝煌酒店(Hotel Splendide)于1887年建成。不過，飯店的名字一年前就出現在法國詩人阿爾蒂爾·蘭波的《洪水過后》中。法國的依云小鎮(zhèn)也有一家同名的酒店，馬塞爾·普魯斯特斯曾攜家人在此度假。同是1887年，馬德里的麗池公園內建造了水晶宮(這件作品首次展出的地方)，主要用于展示菲律賓群島的植物。
多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特 (Dominique Gonzalez-Foerster) 精心設計了一次旅行，帶領觀眾穿越時空。在這個夢幻的世界中，意象與現實交織，文學規(guī)定著存在的的意義，真正令藝術品超然物外。
岡薩雷斯-弗爾斯特從此獲得啟發(fā)，在水晶宮中虛構了輝煌酒店的一個房間，室內鋪上小地毯，擺上各種搖椅供觀眾休息，讓他們以這種方式參與到作品中。
拉蒂法-艾霞克茜《幽靈（鐘）》203 x 42 x 25 cm 座鐘，呢絨，墨水／鑲木鐘，織物 2014
《幽靈(鐘)》
第二位藝術家是拉蒂法·艾霞克茜的作品《幽靈(鐘)》，他的作品就像舞臺上的一大塊帷幔一樣，帷幔像藍天會忽然掉落下來的一種情形，預示著是一個文明的崩塌。
在《幽靈(鐘)》系列中，物體的一部分被白色麻布遮住，讓人聯想起服喪期間遮蓋鏡子的習俗。借兩個物體間的對照突顯在場與不在場間的矛盾關系，這是拉蒂法·艾霞克茜常用的藝術手法。幽靈不是退場的某個事物的上場，所有縈繞不散的都是幽靈。拉蒂法·艾霞克茜的作品中總有某種消失的或者是被忘卻的事物。
卡德爾-阿提亞《人造自然》樹 尺寸可變2014
卡德爾-阿提亞 《反觀記憶》 48分 高清影像 2016
《反觀記憶》
第三位藝術家是卡德爾·阿提亞的作品《反觀記憶》他的作品圍繞創(chuàng)傷修復的主題展開，大家在他的作品中看到有一些關于受害者他們的截肢手術或者是術后換肢的疼痛問題，同時會以電影和雕塑的形式展現出來。
這是一部詩化的影像作品。片中，外科醫(yī)生、神經科醫(yī)生、心理醫(yī)生等針對幻肢癥接受了采訪。幻肢癥是指對已截除的肢體仍然存在的主觀感受和由此引發(fā)的幻覺，其病因很可能與“鏡像神經元”有關。當受到了勒內·基拉爾所說的“模仿欲望”的刺激后，鏡像神經元會產生人類特有的沖動，導致這種反應。除了從科學和政治的角度解讀幻肢癥外，作品也包含了配音音樂(源于牙買加，以聲音最小化為特征)等擬態(tài)和雜合事物。另外，個人和集體的傷痛以及顯性和隱性癥狀過渡到當代歷史中的幽靈(如奴隸制、殖民主義以及人類大屠殺)，而且重申了人類對修復的渴求。
西普里安-加亞爾 《夜生活》，3D 影像，數字影院和數位拷貝，14 分56 秒， 2015
西普里安-加亞爾 《菊石詩歌》盒子尺寸50 x 50 x 25 cm 菊石，轉盤針 2015
《夜生活》
第四位作品是西普里安·加亞爾的3D視聽的畫卷《夜生活》，他拍攝的畫面當中大家可以看到有柏林的奧林匹克體育場，還伴著埃利斯的刺耳的音樂，他的畫面往往是和重大的歷史事件有關聯的地點。
西普里安·加亞爾用兩年時間拍攝了克利夫蘭、洛杉磯和柏林的夜景，在此基礎上制作了這件3D影像和音頻裝置。該作品延續(xù)了藝術家的創(chuàng)作主題，探討城市和自然景觀、建筑及公共空間對近代史中的創(chuàng)傷性事件的解讀和記憶方式。作品截取了奧爾頓?埃利斯1969年推出的慢拍搖滾經典《黑人的世界》和1971年的改編“黑人的驕傲”，作為背景音，反復播放。鏡頭從克利夫蘭美術館前炸毀的雕塑切換到洛杉磯昏暗的街道旁移自他鄉(xiāng)的樹木，再到柏林奧運體育場上空的煙花，最后回到克利夫蘭的一棵櫟樹。這棵樹是 1936年奧運會期間納粹組織者送給金牌獲得者美國黑人運動員杰西?歐文斯的禮物，目前種植在歐文斯接受訓練的羅德中學。雖然采用影像和音樂兩種時間性的媒介，“夜生活”仍然保留了明顯的雕塑性。聲音的起伏和音樂的混響構成了變幻的聽覺空間，與3D影像的幽靈般的視覺效果相呼應。
塔提亞娜-圖薇《未限定物》209 x 450 x 600 cm有機玻璃，綠青銅，金屬，木材，織物，銅，混凝土2015
《未限定物》
第五位藝術家是塔提亞娜·圖薇《未限定物》，她去年來中國展出過，這次展出的是她的一件裝置作品，里面使用的是一些日常用品，但是她其中物品的位置和材質的搭配給人的感覺是模棱兩可的，我們看到這樣一種不確定的空間有一種天馬行空的意味。
有些藝術品會被拒之門外。它們確確實實存在著，卻游離于該作者的整體作品之外。它們不是藝術家作品的殘留或者被廢棄，只是無法與其他作品形成關聯，所以只好孤零零地徘徊在邊緣，期待在最后某個時刻成為稀奇古怪的單品系列。塔提亞娜?圖薇稱它們?yōu)椤拔聪薅ǖ淖髌贰薄?/p>
從本體論看，這些作品的存在方式有些奇怪。如果在未定的狀態(tài)中，它們就成為作品。這樣一來，如果將本體的范疇從“存在”擴大到“可能存在”，這種未限定性就只能成為一種特性。第二個區(qū)別與未限定性的概念有關——對于概念來說，物體的狀態(tài)或身分已經不那么重要，重要的是它們以何種方式呈現在觀眾面前，也就是說，如何進入觀眾的視線。在展覽中，作品都處于待命的狀態(tài)，等待觀眾來激發(fā)其潛力。如何才能欣賞這些未明確的作品呢?觀眾必須具有一種特殊的心態(tài)。作品下面或者作品之間那些半透明的有機玻璃盒不僅僅是包裝——它們讓這些未限定的作品保持待命，像是一種觀察裝置，以某種方式讓物品最終回到空的狀態(tài)——既有這些封閉容器的內部空間，也包括物品間的空隙。這時，物品就成了單品。然而，當我們的目光落到這些物體上時，會發(fā)現它們在不同的表面形成各種疊加，使作品再次失去狀態(tài)。
洛朗-格拉索，《愛麗舍》，2016，35 毫米膠片，數字化轉換，16 分29 秒循環(huán)，尼古拉斯-戈丹配樂，巴黎 2017
《愛麗舍》
第六位藝術家的作品是洛朗·格拉索的《愛麗舍》很新穎的裝置藝術作品，其中放映的是他在位于巴黎愛麗舍宮法蘭西共合國總統(tǒng)辦公室拍攝的影片，影片過程當中看到他的視角是多重的，探索是見證歷史的地點。
在影像作品《愛麗舍》中，洛朗·格拉索以獨特的視角反思了權力的美學和表現形式。作品拍攝于法國總統(tǒng)官邸“愛麗舍宮”的金廳，讓觀眾真切地看到不同時代的器物，了解首腦活動的禮節(jié)。洛朗·格拉索曾說過，“我的作品往往從現實出發(fā),為想象提供素材�！辩R頭不停移動，近距離掃過所有拍攝對象，一時間讓人感覺物體在疊縮和移位。格拉索的影像往往創(chuàng)造沉浸的、感官的環(huán)境，觀眾的視線因此具有敘事功能。
《愛麗舍》是藝術家在2016年應國家檔案館之邀為展覽“國家的秘密”而作。作品由專業(yè)攝制組拍攝，是格拉索的權力空間系列的第一部。影片的總譜出自法國電子音樂組合Air的成員尼古拉斯·戈丹。格拉索對歷史和科學也很有研究。作品吸收了中世紀史學家坎托羅威茨的《國王的兩個身體》中的觀點，假定權力為連續(xù)統(tǒng)一體，個人不是權力的化身。愛麗舍宮內的金廳，即法國總統(tǒng)的辦公室，在作品中極具象征性，激發(fā)了人們的想象。
關于權力的話題向來晦澀，但又不乏趣味，“愛麗舍”用藝術探討權力的各個側面，其方式是典雅而深邃的。
馬提厄-梅席耶《無題（創(chuàng)作中）》尺寸可變 每個展柜：183.2 x 45.6 x 48.8 cm 2013-2017
馬提厄-梅席耶 《頭盔》直徑40cm一件1998年作品的第二個版本 鍍鉻塑料 2014
馬提厄-梅席耶，《兩把椅子》，一件1998 年作品的第二個版本，金色椅子，木頭， 油漆，木椅 ，78.5 x 53 x 61 cm，2014
《無題(創(chuàng)作中)》
第七位藝術家是馬提厄·梅西耶的作品《無題(創(chuàng)作中)》，他的作品當中有很多圖像影射的是歷史或者是藝術史，他的創(chuàng)作是把一些日常消費用品堆積在櫥窗里像逛商業(yè)中心一樣，發(fā)現每個作品實際功能和看上去又不一樣，所以參觀者好像是在謎團里。
作品《無題(創(chuàng)作中)》是對一系列相似日常用品的再編輯�？此埔黄考t酒，事實上卻是一個胡椒粉碎器;看上去是口紅，實際上卻是支筆;實際上是本書，卻偏偏打扮成保險柜…… 整件作品像個偽裝，在物品本身的功能和其模擬物之間制造出陣陣混響：所見非所得。所有的物品按類處理，仿佛身置超市賣場。不過，說起他們的真正用途，比如說性、防衛(wèi)、毒品、妄想等等，真讓人無法啟齒。從某種程度上說，這些離奇的物品繼承了20世紀前衛(wèi)藝術對現實世界的扭曲，就像勒內?馬格里特在《形象的叛逆》種所說，作品是對事物本質的思考。
朱利安-佩維厄 《下一步是什么？（序列#2)》2K高清影像16分47秒 2014
《下一步是什么？（序列#2)》
第八位是朱利安·佩維厄，他的作品《下一步是什么？（序列#2)》像是舞蹈動作的編排，其中的動作來自于一些高科技企業(yè)當中人們之的一些運用。
朱利安·佩維厄認為，2006年，我開始收集有專利的手勢。為發(fā)明的新設備或新工具申請專利時，我們要描述它的用途及其使用方法。手勢能夠實現各種不同的功能，所以也是發(fā)明，就像是設備一樣，也有主人。正是由于這個原因，蘋果公司幾年前申請的“滑動解鎖”專利曾引起了廣泛的爭議。起初，這令我目瞪口呆：這類東西竟然也有主人?然后，我開始收集這些特殊的動作。我想，現在申請專利的這些手勢會成為未來的動作，也就是說，專利就是未來動作的檔案。我找了幾個演員，用舞蹈來表演這些未來的行為，讓這些有專利的動作實現更多的功能。在15分鐘內，6位演員將這些動作作為標記使用，讓專利成了總譜。我們還用了幾個設備的錄像小樣，演示了從未使用過的一些原型以及與它們相關卻并不會引起人們注意的動作。演員也表演了專利的文字部分，有些內容非常有趣，比如索尼的智能假發(fā)專利：“演示中，用戶只要觸碰鬢角，或者說按一個或多個鍵，就可以向前或向后翻頁演示的幻燈片�！庇捌橛挟嬐庖�，從不同的角度切入問題。文字部分由拼貼而來：出自人機交互設計師或者是阿甘本的“關于姿態(tài)的筆跡”。阿甘本寫道，許多身體出現的強迫癥狀在19世紀被普遍認為是疾病，而現在卻難以為人關注。他想問，難道說共濟失調、抽動障礙和肌張力障礙漸漸成了常態(tài)，無需大驚小怪?
展覽現場
“杜尚獎”的借鑒意義
在展示作品的空間倆測的回廊空間的墻面上展示了杜尚獎從2000年設立以來到現在整個發(fā)展的歷程，提供了相對詳細的藝術家、作品照片、影像的資料和杜尚獎文獻的資料，講述這70名被提名杜尚獎藝術家的主要經歷。
“杜尚獎”首次在中國的展出，會對中國當代藝術的發(fā)展產生怎樣的作用和影響，會產生哪些新的可能性?正像紅磚美術館館長閆士杰所講的，“這次做杜尚獎的展覽并不是100%的借鑒，因為兩個國家有很多制度不同、發(fā)展的狀態(tài)不同，以及人文環(huán)境也各有不同。所以我們給中國觀眾把原生態(tài)的狀態(tài)拿過來，讓我們更多的思考我們要在借鑒中找到與中國相適應的方法和思考�！�
據悉，此次展覽將持續(xù)至8月27日。
